Aqui fica um comentário que recebi da Ana Cristina:

olá
fui ao site da fnac e está lá, o último livro de Arturo Pérez-Reverte chama-se A Tábua de Flandres. Deste autor acabei de ler O Mestre de Esgrima e gostei muito, é empolgante da primeira à última página. Se o Carlos Ruiz Zafón é um 'herdeiro' do Pérez-Reverte, como diz na contra capa do A Sombra do Vento, então isto promete!

Já agora, e para futura referência, as sugestões de leitura que surgiram na última reunião:

- “As lágrimas da girafa”, de Alexander Mcall Smith

- “Rafael”, de Manuel Alegre

- a última obra de Pérez-Reverte

- “Dias Tranquilos”, de Kenzaburo Oé

- “Os jardins da memória”, de Orhan Pamuk

- “A sombra do vento”, de Carlos Ruiz Zafón

- “Lust” da mais recente laureada com o prémio Nobel da literatura, Elfriede Jelinek

- “As velas ardem até ao fim”, de Sandor Marai

Tal como prometido, e ainda bem dentro do prazo de validade, aqui fica um resumo da discussão de “Vermelho”, de Mafalda Ivo Cruz, como sempre sujeito às vossas críticas, sugestões e acrescentos (venham eles!!):

Pelos comentários que fomos partilhando ao longo do mês durante a leitura percebemos que o livro não estava a ser muito bem aceite pelas leitoras e que a discussão prometia ser arrasadora. E, de facto, assim foi, com quase toda a gente a declarar abertamente ter detestado o livro e tendo mesmo havido uma das leitoras que se recusou a ler mais do que metade do mesmo, por opinar que não valia a pena perder mais tempo com a sua leitura.

Algumas leitoras manifestaram a opinião que a autora não soube contar uma história e que nem sequer escrevia bem. Algumas terminaram só por “obrigação”, mas fizeram uma leitura corrida, sem se deterem muito nos detalhes, e ficaram, se assim se pode dizer, “imunes” ao livro, não lhes ficou muito da leitura. A nossa estreante, a Rosária, admitiu que se sentiu um pouco assustada durante a leitura, a pensar que seria a única que não estava a perceber grande coisa da obra e com receio de chegar à reunião sem muito para dizer sobre ele. Afinal concluiu que até percebeu minimamente o texto e que desorientação foi geral. Algumas pessoas sentiram necessidade de ir fazendo notas, ou uma árvore genealógica, para irem construindo o sentido da narrativa. Foi o meu caso e o da Guida, que mostrámos ao resto do grupo essas anotações.

Apenas a Ana e eu (a Cristina) manifestámos uma opinião mais favorável do livro. A Ana reconheceu que lhe deu um certo gozo a leitura, na medida em que gostou de destrinçar o sentido e ir construindo a sua interpretação da história. Foi uma leitura estimulante pelo seu carácter de desafio. Admitiu, porém, uma tendência para gostar do absurdo, e de textos que reflictam a complexidade da natureza humana. Contou ainda uma peripécia curiosa do seu processo de leitura: ela e a Guida foram lendo a obra a par e passo e apoiando-se na interpretação por SMS. Ora aqui está uma utilização criativa das novas tecnologias ao serviço das antigas! Sugeri que se utilizasse o blogue para essas trocas de ideias ao longo da leitura. Eu, pelas mesmas razões da Ana, também não desgostei do livro, e acrescentei que também não opinava que a autora escrevesse mal, embora me tivesse chocado a desarticulação dos vários registos de linguagem presentes no texto. Coabitam na obra um registo mais culto e mais clássico com outro muito mais baixo, que, apesar de coerente com a condição de toxicodependente a morar numa zona completamente degradada do narrador, não se encaixam minimamente. Dá a sensação que a autora pretendeu dar um tom mais contemporâneo à sua prosa, e apenas conseguiu desvirtuá-la. Estabelecemos uma comparação com a prosa de José Luís Peixoto, que utiliza calão e um registo linguístico por vezes muito afastado do normal na literatura portuguesa, mas que o faz de forma magistral, conferindo ao seu universo muito próprio uma coerência e uma eficácia que o torna fascinante.

A Ana avançou com uma teoria de que haveria vários narradores na história e que uns seriam a reincarnação dos anteriores. De facto, além da figura de Afonso de Amadeu ser referida progressivamente como “avô”, “bisavô” e “trisavô”, a palavra reencarnação surge mencionada pela autora, naquela que é, a meu ver, a mais incompreensível passagem do livro, e precisamente a escolhida para a contracapa: “An dich hab ich gedacht [Pensei em ti]. Numa das minhas encarnações de mulher estava sentada com um livro ao colo, um objecto magnífico, mas não lia.” (p. 74). Não interpretei a polifonia do narrador como tendo algo a ver com reincarnação, mas talvez fosse interessante explorar esta hipótese. Para além deste pequeno trecho para o qual não encontro explicação, excepto talvez tratar-se de uma incursão de prosa poética da própria autora, detectei dois narradores distintos: Tito, o narrador de quase todo o livro, e Dária, que assume a narração por momentos e descreve nomeadamente a sua relação com o pai. Quanto a alguma confusão nos parentescos, com as palavras avô, bisavô ou trisavô a surgirem algo indiscriminadamente, penso que só contribui para salientar qual é, a meu ver, a personagem principal desta obra: o sangue. O sangue que corre nas veias destas personagens e que tem a sua génese na figura patriarcal de Afonso de Amadeu. Tal como no Livro do Génesis, citado constantemente, Deus cria o mundo, os animais e os homens, também esta figura de Afonso se recria a si próprio (é mencionado que o seu nome e posição na ilha do Sal são falsos) e é a génese de uma linhagem. A sua amante, Isaura de Jesus Maria, a figura matriarcal por excelência, referida amiúde como a “alma”, viria, um dia após a morte de D. Afonso, a casa os seus filhos António, Leonardo, Gustavo e Sebastião, com as filhas provenientes dos casamentos de Afonso com as Rosas, Alice, Leonor, Ana Luzia e Gervásia. Por outro lado, as crianças não descendentes de Afonso, frutos de aventuras de Isaura com outros homens, despeitada cada vez que Afonso casava com uma das irmãs Rosas, eram mortas com requintes de malvadez. Afonso deixava as crianças viver até aos sete, oito anos e nessa altura enforcava-os, na presença da mãe. Foi o que aconteceu com Josias, Josué, José, Ismael e Saúl, tudo nomes bíblicos e aquela que é chamada a linhagem dos mortos, da qual Tito afirma, já quase no fim do livro, descender. Discutimos sobre se Isaura teria alguma escolha nesses acontecimentos. Concluímos que sim, que faria parte da sua opção de permanecer ao lado de Afonso o facto de prescindir dos filhos que resultassem de ligações com outros homens. Também salientámos o carácter cruel e repugnante destas cenas.

Relacionámos a formação musical da autora com a própria estrutura do romance, que considerámos bastante análoga a uma partitura musical. As frases são, muitas vezes curtas, a sintaxe não segue em muitos casos, as normas, criando uma cadência e uma musicalidade muito própria. Além disso, há refrões, pequenas notas, que se vão repetindo ao longo do texto. Muitas dessas notas recorrentes vão adquirindo sentido à medida que vão surgindo contextualizadas.

Algumas dessas recorrências são muito curiosas, nomeadamente a referência a um pequeno tocador de tambor. Trata-se de uma pequeno participante nas guerras napoleónicas na Rússia, aquando da retirada, que a dada altura adormece no cadeirão de Napoleão. A atitude mais normal, perante tal desrespeito, seria acordar e punir o pequeno. No entanto, e perante a eminência de uma batalha que muito provavelmente terminaria com a sua morte, o imperador decide deixar dormir o menino com uma simples frase: “Laissez-le”. Diz o texto: “Há qualquer coisa de sentença de morte no acto de conceder mais uma noite. Mais quatro ou cinco horas.” (p. 35). A expressão petit tambour surge repetidamente e atribuída a várias personagens, especialmente o pequeno negro albino e Tito. De facto, várias personagens sentem na pele a ambiguidade do acto aparentemente magnânimo de prolongar a vida: a linhagem dos mortos, os pobres meninos a quem era permitido chegar à idade de sete ou oito anos para depois serem enforcados; José, o menino albino, mantido num cativeiro cruel, a quem é providenciado o prazer físico para depois lhe ser negado, fazendo-o morrer de solidão; ou Tito, o narrador, que vive na suspeita constante de que primeiro Nina, e depois Nina e Lena, o querem envenenar. É a morte que paira sobre as personagens e a crueldade do prolongamento das suas vidas sem sentido.
Alguns objectos adquirem especial importância na narrativa. Entre eles está o cadeirão de D. João V, um dos símbolos de Afonso de Amadeu. É neste cadeirão que se funda a sua linhagem, simbolizada pela mancha de urina, esperma e sangue no tecido de Damasco. Outro objecto é o Livro de Assentos, onde D. Afonso inscreve todos os acontecimentos que dizem respeito à família. É associado ao Livro de Génesis da Bíblia, como o início de tudo, a descrição da criação do mundo. D. Afonso inventa-se e inventa um novo mundo. Podíamos acrescentar que qualquer livro de ficção é um Livro de Génesis, na medida em que cria o seu próprio mundo e qualquer escritor é Deus e Senhor dos seus mundos inventados. O puzzle é, a nosso ver, um dos objectos chave para a compreensão do texto. Para além da relevância da própria cena que compõe o puzzle (uma cena de caça, sangue, uma figura feminina algo desenquadrada na imagem), o próprio movimento de construção do puzzle, com as peças a encaixarem progressivamente, é análogo à forma como o romance está construído, com as informações sobre as personagens e suas histórias a surgirem a pouco e pouco. Também o facto do puzzle nunca acabar de ser construído, com Dária a afastar as peças com a mão e a iniciar o processo de sedução da criança negra albina, é sintomático de que a história que está a ser contada também não poderá nunca ser revelada na totalidade, que há espaços em branco que assim continuarão.

A Rosária referiu aquilo a que chamou momentos de lucidez no livro, passagens em que finalmente a história começava a fazer algum sentido e em que parecia que ia tomar um rumo mais bem definido. No entanto, a esses momentos de lucidez sucediam-se necessariamente outros de delírio em que se tornava novamente difícil seguir a linha de raciocínio. A Ana referiu que tudo se tornou mais claro para ela quando se apercebeu que o narrador, Tito, estava constantemente sob o efeito de drogas, havendo assim uma explicação diegética para a forma alucinada de contar.

Foi levantada a questão se a complexidade da obra ao nível da diegese não seria uma forma de colocar o próprio leitor em cheque, se não seria provocatório. Parece ser essa a postura de um certo grupo de escritores que fazem questão de escrever para uma elite. Seria esta também a postura do júri do concurso da APE, ao atribuir o seu prémio de 2003 a “Vermelho”. Associada a esta questão também se referiu o facto da escrita do romance ter sido subsidiada e discutiu-se da legitimidade destes subsídios, como também do subsídio a um filme como o “Branca de Neve”, de João César Monteiro. Tanto eu como a Jennifer defendemos o filme de César Monteiro, de que gostámos bastante. Além disso, a bem da pluralidade e da riqueza da nossa literatura e cinema, não nos pareceu que devessem haver entraves à liberdade dos criadores. Também não nos pareceu mal que fossem escritos livros ou realizados filmes para elites, reconhecendo o direito a existirem produtos para todos os públicos. Tanto mais que os produtos para um público mais generalizado, como livros de autores como Margarida Rebelo Pinto, ou filmes como “Amo-te, Teresa” têm à partida, mais facilidade em serem financiados por meios privados, pois podem gerar mais receitas.

A Rita sugeriu que escrevêssemos um texto a enviar à autora por e-mail com as nossas observações sobre o livro. No entanto, e na medida em que concordámos que seria indelicado enviar um texto muito negativo, tivemos dificuldade em pensar em mais do que uma frase: “Escolhemos o seu livro para discussão num clube de leitura”... Houve ainda um momento perfeitamente hilariante quando nos pusemos a imaginar um texto em que utilizássemos o tipo de construções frásicas que a autora emprega no livro. A Ana saiu-se com algumas frases que levaram o resto do grupo às lágrimas (se te lembrares delas acrescenta, Ana).

No cômputo geral, o livro não recebeu grande aceitação, não proporcionou uma leitura muito agradável a nenhuma das leitoras. No entanto, realçámos a importância de ir conhecendo o trabalho da nova vaga de escritores, pelo que não demos o nosso tempo por desperdiçado.

Depois do ontem tão duramente criticado "Vermelho" (o resumo da discussão está para breve no blogue) foi escolhido por larga maioria como próxima leitura "A Sombra do Vento", de Carlos Ruiz Zafón. Pelas críticas que já li vos digo que promete... Mistério e aventura, um género que ainda estava por incluir na nossa lista. Aqui ficam alguns desses artigos que descobri on-line:


Carlos Ruiz Zafón reivindica en 'La sombra del viento' el retorno a la novela clásica

EUROPA PRESS
El escritor catalán Carlos Ruiz Zafón reivindicó hoy en la presentación de su nueva novela, 'La sombra del viento' (Ed. Planeta), el retorno a la novela clásica y a la vieja usanza, huyendo del tipo de novela "light" que abunda actualmente. Así lo explicó en rueda de prensa este escritor y guionista cinematográfico, que actualmente reside en Los Angeles y que ha publicado anteriormente cuatro novelas de literatura juvenil con gran éxito de ventas. Ruiz Zafón quedó finalista en el Premio Fernando Lara de Novela 2000 con 'La sombra del viento', un relato ambientado en la Barcelona de principios del siglo XX, en el que Daniel descubre la apasionante historia que se esconde detrás de un libro abandonado que su padre le muestra y que cambiará su vida. El autor calificó 'La sombra del viento' como una novela de misterio, de intriga y de aventuras sobre el fondo costumbrista de la Barcelona de los años 50. Además, explicó que el libro incorpora recursos de los que se utilizan habitualmente en el cine con el fin de que el lector se olvide de que está sosteniendo un trozo de papel, y pueda sentir la luz y los sonidos que se esconden en el texto. Carlos Ruiz confesó que, sin ánimo de ser pretencioso, considera que esta es su mejor novela con mucho, y que ha pretendido recrear un universo rico de personajes, de misterio, de aventura y de todo lo bueno que se puede transmitir en un libro.

El autor, que además es guionista de cine, no descartó la idea de trasladar la novela a la gran pantalla, aunque aseguró que la riqueza de un libro no se puede mostrar en un film de ninguna manera. "El guión de cine es como un cubito de avecrem, mientras la novela es el estofado de buey entero", señaló de manera metafórica. Finalmente, Ruiz Zafón reconoció que 'La sombra del viento' es una especie de homenaje a la literatura, ya que es por un libro por lo que el protagonista recupera la imagen de su madre y el sentido de su vida. "Se habla del alma de los libros y el cementerio de libros simboliza la destrucción de la historia y de la memoria que se produce en nuestra sociedad, rendida a los medios audiovisuales y a la cultura comercial", concluyó.

Se comenta por los (ciber) mentideros literarios que "La sombra del viento" fue descartada por los jurados del premio Fernando Lara 2000 pero que uno de los críticos de ese jurado le hizo llegar, casualmente, al propio Lara un ejemplar de "La sombra...".

Se comenta que el señor Lara sugirió que a juzgar por "La sombra del viento" Carlos Ruiz Zafón podría ser presentado como serio candidato al primer premio....
Y claro, los jurados del premio tuvieron a bien la sugerencia de Lara pero se negaron a que Zafón fuese más allá de ser finalista...

Y así fue: ese año se llevó el gato al agua una mujer, Ángeles Caso por su novela "Un largo silencio".

Sin embargo, a día de hoy (tres años después) "La sombra del viento" es todo un fenómeno editorial, uno de los mayores éxitos de ventas a nivel nacional y una de nuestras mejores exportaciones literarias (célebre también el elogio del ministro alemán de Exteriores, Joschka Fischer, en el marco de la Feria del Libro de Francfort).

La pregunta es inevitable:
¿Qué tiene "La sombra del viento" que se ha convertido en imprescindibles para tantísismos lectores?

De entrada es uno de esos libros "raros" que se venden a sí mismos, es decir, que sus ventas no son consecuencia de una promoción milonaria por parte de la editorial (al menos en este caso no durante los dos-tres primeros años) sino que responden a la mejor de las promociones: el boca-oreja de los lectores.

Un amanecer de principios de verano de 1945 Daniel Sempere es conducido por su padre, librero de oficio, al Cementerio de libros Olvidados.
Siguiendo con la tradición de tan peculiar cementerio, el chaval debe adoptar un libro.
Desorientado entre infinidad de volúmenes Daniel acaba responsabilizándose de "La sombra del viento" de un tal Julián Carax. Se lo lleva a casa, se lo lee de un tirón e inmediatamente intenta averiguar más sobre el autor con la intención de leer todo lo que haya escrito...

A partir de aquí Zafón comienza a desgranar toda una trama de intrigas y enigmas que atrapan irremediablemente al lector hasta la última de las quinientas y tantas pàginas casi sin respirar.

La historia (si se pude llamar así) nos pasea por la Barcelonas de Juan Marsé y Eduardo Mendoza, la de la postguerra civil española, por una Barcelona que no acaba de levantar cabeza tras el varapalo de la contienda y aún bajo el control de la conocida "corruptela franquista".

Si me permiten, el corte del libro es casi un guión de cine, ¿a alguien le ha pasado inadvertido que a medida que se avanza en la lectura uno casi se va imagininando la película?

¿Se animarán David Trueba o Mario Camus a llevar el texto a la gran pantalla?
Esperemos que sí.

Pero sigamos.
Si uno consigue parar de leer unos instantes aunque sea para respirar o para ir al "excusado" quizá caiga en la cuenta de que Ruiz Zafón ha echado mano de algunos recursos algo... escabrosamente juveniles. Por ejemplo, magnífico el Cementerio de libros olvidados, pero ¿no parece casi que de buenas a primeras nos va a aparecer (con perdón) un Harry Potter envuelto en su túnica transparente?

Insisto, magnífico el recurso pero quizá excesivamente gótico, romanticoide más que romántico.

De agradecer que se le haya ahorrado la joroba al señor Monfort, vigilante de tan insigne lugar.

El problema (¿el logro?) es que uno no puede dejar de leer, apenas hay respiros para detenerse y reflexionar, para reencajar el puzzle, para cuadrar ideas e impresiones. Tan devotamente se lee que hasta varios días después no se cae en la cuenta de algunos recursos casi facilones de romanticoides e idílicos que son usados por Zafón...

Veamos...

Dos polos: el bien y el mal.

Por supuesto el bien se identifica con Daniel, la principal voz narradora (principal que no única porque estamos ante una auténtica polifonía narrativa), un personaje joven, presumiblemente guapo, fantástica y casi pastelosamente enamorado de una casta (solo al principio) adolescente refinada y etérea que de ningún modo podría dejar de llamarse Beatriz.

Por supuesto el mal se encarna en un personaje ralo, curtido, rencoroso, malhablado... omnipresente y casi casi omnisciente y omnipotente (amén): el policia franquista (sic) señor Javier Fumero.

Y por supuesto, no podía faltar y efectivamente no falta un personaje bisagra, un puente, un contacto entre ambos mundos, una Celestina... sólo que en este caso el amigo Fermín Romero de Torres se sale del perfil y se convierte además de en uno de los pilares del texto (indiscutible), en un personaje entrañable cuyo humor, desfasado a lo castizo, nos enganchará aún más a la hipnótica e insómnica lectura.

De cine (insisto) el desarrollo de un libro dentro de un libro, magnífica base para la espiral de intrigas en la que nos veremos atrapados y que nos mantendrá en vilo, seguro, hasta que, unas páginas antes del final, en la carta de Núria Montfort, hija del vigilante del cementerio, veamos la luz.

Un libro dentro de un libro, una historia dentro de otra, desde "Las mil y una Noches" de Sheretzade hasta "Soldados de Salamina", ¿quien da más?

¿Una historia de amor?
¿Una novela negra?
¿una historia de aventuras?
De todo y más se encuentra en esta novela enorme, completa y correctísimamene ligada, incluso un magnífico y nada disimulado duelo a lo John Wayne algo durillo de leer pero fácilmente imaginable.

Claro, conociendo un par de detalles sobre al vida de Carlos Ruiz Zafón es fácil observar que "La sombra del viento" tiene una clarísisma vocación de guión cinematográfico.. por ejemplo es especialmente curioso el recurso de introducir otras voces que (durante varias páginas) se convierten en narradoras principales.
De buenas a primeras la narración se interrumpe y emergen -en algunas ocasiones no se sabe bien de donde- textos impresos en una tipografía diferente con información fundamental para el desarrollo de la novela... ¿quién no ha interpretado estas incursiones como una voz en off?

A una cierta distancia "La sombra del viento" se ve mejor. Una Barcelona gris, unos personajes que evolucionan (lo que no es nada desdeñable) dentro de sus correspondientes tipologías bueno-malo, una trama de amores etéreos y desamores humanos.. el happy-end no nos lo perdona ni la Madre de calcuta, pero claro... no es cuestión de desvelarlo impúdicamente...

Un libro que casi sin excepción está gustando a todo el mundo y que ha sacado a Zafón de las sombras para plantarlo en medio del altar que todos los editores tienen a la virgen de "Las Ventas"...

¿cuál será su siguiente trabajo?

Ramiro Tomé
info@arquera.com

in Revista de Literatura Pielago.com (www.pielago.com)



Editorial Reviews
From Publishers Weekly
A Barcelona-born novelist based in Los Angeles, Ruiz Zafon was a finalist for the Spanish Fernando Lara de Novela award with this fifth novel. This thriller follows the mysterious disappearance of an author of melodramas, Juli n Carax, and how his book influences the 10-year-old Daniel Sempere. When Daniel visits a mysterious and secret Library of Forgotten Books in 1940s Barcelona and finds Carax's novel The Shadow of the Wind, he becomes obsessed with Carax. For more than a decade, he follows the writer's ghost through a labyrinth of love, sex, violence, friendship, and betrayal. The narration unfolds through an interesting, yet overextended, interplay of overlapping characters and stories. Carax's and Ruiz Zafon's novels blend throughout the story, sometimes misleading the reader but ending in masterfully executed pages. Ruiz Zafon explores the world of antique books, the city of Barcelona, and the animosity inherited from the Spanish Civil War. Some scenes in this thriller also refer to Borges's exploration of libraries, the labyrinth structure, and Arturo P rez-Reverte's study of hypertextuality in works like El club Dumas (The Dumas Club, Suma de Letras, 2000). Although Riuz Zafon uses some complex metaphors to imitate Carax's melodramatic style, his language is mostly clear and accessible to all readers. Recommended for public libraries and bookstores.

Leda Schiavo, Univ. of Illinois, Chicago
Copyright 2002 Reed Business Information, Inc.

Aqui está um artigo que descobri na net sobre o "Vermelho":

Mafalda Ivo Cruz - Tu, Minha Única Vida!
Por Maria da Conceição Caleiro


Não basta dizer de "Vermelho" que se trata do melhor romance de Mafalda Ivo Cruz, simultaneamente o mais depurado e denso, aquele em que o seu horizonte desde sempre já anunciado se consuma. "Vermelho"é um texto onde linguagem alicerça o seu fulgor que continua para além dele a reverberar, e é talvez um dos mais perfeitos textos da nossa cena literária recente.O narrador fala na primeira pessoa, a um tu, Nina, a mulher, que está grávida: Nina, Bice ( se calhar Beatriz de Dante), a que também é inocente e configura o amor, o nome próprio a quem o próprio amor se dirige, e ainda a Dária, a doce Dária, a mãe, obediente e lânguida que muito amou um menino de 12 anos que lhe traria um filho, o narrador, até à morte daquele, deixado só, o seu menino, o seu amparo; e fala ainda a si próprio num delírio polifónico, numa espiral de vozes que contam a história, retrospectivamente, em convulsão - "A Nina agora. Já não era a Nina. Bice. Era outra".Fala desde o início do mundo, desde a génese da paixão e da morte, de Afonso de Amadeus e da amante negra, do sim e do não inscritos, e denegados, há quatro gerações no Livro de Assentos, no Livro da Criação Tantos enforcados na infância, numa cadeira D. João V onde foi ficando depositado o rastro de vida e morte: o sangue, o sémen, a urina. Os que se desfazem em movimentos que não lhes pertenceram só a eles, mas que duram insepultos, como as almas. Todos com nomes bíblicos: Josias, Josué, José, Ismael, Saul culminam em recorrentes instantes que condensam todas as eras. "E eu, atravessei as eras.(…) E Deus fecundou o damasco, disseste tu.(…) Deus disse; Que se fecundem, que se ataquem, que se devorem.(…)E Deus também disse que tudo morre no fim da sua génese". O narrador grita arrastado num "um vórtice temível de sombras", almas que mesmo assim subsumem todo o livro: "é verdade que às vezes grito. Mas nem sei bem se os meus gritos são audíveis, se são reais. Nem quem grita", nem quem vê em mim o que eu vejo. "Tantos gritam através de mim e morreram calados e já ninguém se lembra deles". "E é verdade que só te tenho a ti embora não saiba em mim quem és tu. Ou se queres a minha morte. Ou se sou eu quem te induz a querer a minha morte. Ou se sou quem te induz através de processos de escuridão. Tu minha única vida".Do delírio polifónico, o texto, das vozes e das visões, dá chaves de leitura, abisma o modo da sua construção, assim como o modo de recepção. Escreve-se: eu vejo, eu sonho, eu imagino: " lá anda ela","vejo, vejo coisas, vejo-as com nitidez", "estou a ver tudo", "vi-te deitada numa cama de palha", "e as imagens sobrepunham-se".E para o fim, a voz parece colher, num sujeito sem sujeito, todas as vozes que fermentavam no seio do sangue, no cio negro da Terra, resgatadas finalmente pela infância sempre por vir."Vermelho" engendra-se num dispositivo de narração assente em cenas inesquecíveis cujos pilares velam e desvelam a história, intensificam-na e esfumam-na; recorrentemente a mesma cena, ou tema, primitivos, que ora se sobrepõem e repetem, musicalmente, ora fazem variar um núcleo que regressa, em movimento perpétuo, balançando-se numa viagem de Inverno entre o inferno e a ascensão, a pureza do cisne, o voo limpo nas águas diáfanas do mar.Como se a cadeia escrita, a linha escrita, fossem mediatizadas pela cena vista que chama outras cenas já vistas, já escritas; as mesmas refundadas que num movimento louco devêm outras. A forma espacial é um lugar de manifestação, e transformação, do sentido. A cena dinamiza-se pela tensão que se instala entre o espaço e o sentido num jogo reiterado de combinações. E uma paisagem torna-se cena através de um olhar que a anima, o do narrador, o da autora que a engendra e que parece nessa modalidade de percepção nela se confundir - "é só uma escuridão que começa a abrir-se e nesse tempo tão curto encontro-te por toda a parte no espaço. E com a minha tesoura corto corto. (…) Perdi a noção do tempo". Alguns exemplos de cenas que marcam o livro e nos marcam: as crianças negras, as crias filhas de Isaura e de outros homens, levadas à forca por vontade de Afonso, "proprietário de almas". "O sadismo aliviava as crises de sadismo do meu avô. Que a Isaura tivesse tido outro amante e aparecesse com uma 'cria' não podia aceitar.(…) Não podia viver sem a Isaura e era uma certeza inconfessável, para ele odiosa, que o feria, o exasperava. E então para resolver aquilo mandava tirar a 'cria'. E a Isaura, de pé, ao lado dele. E a 'cria' oito anos depois, com oito anos de idade. Tinham posto a escada de dois degraus e o cadeirão de damasco debaixo da árvore . E o "Petit Tambour" caiu, morreu". E assim por quatro vezes, a mesma cena a ensombrar, a reacender a narrativa, a disseminar-lhe o sangue e o sémen". Visualmente é como um "crepitar de chamas numa noite de Inverno". Outra cena dura todo o livro, comovida: a do "Petit Tambour", a da criança que adormeceu na cadeira de Napoleão, na retirada da Rússia, em 1812, tanto sangue semeado na neve; e uma criança ausente no sono. E ainda, entre outras: a cena do puzzle, das peças que se fazem e desfazem e refazem noutras, inventadas, num movimento sem fim, tão longe da sua matriz inicial, a promessa sempre diferida. A cena do puzzle é, aliás, emblema de todo o livro. Dária, a mãe, ainda a criada faz ver ao seu menino enclausurado, essa "criança do coração morto", o pai do narrador, o negro albino já quase cego, aquele que morreria de tristeza depois de ela lhe ter sido obedientemente extorquida. Dária dava-lhe a ver as figuras do puzzle, era uma cena de caça: personagens na neve. "a norte, sim, a norte, meu amor. Três homens e um javali morto o sangue a devassar a neve. E uma rapariga vestida de soldado. E o frio.(…) A Dária tirava a mão do peito e aproximava-a das peças do puzzle, lentamente abria a mão. (…) E continuavam os dois a cena de caça e a criança sorria, até que Dária lhe pegava pelos ombros e o deitava no colo dela e lhe fazia festas. (…), e dizia baixo 'meu menino, meu amparo'". E outra vez debruçavam-se sobre a cena de caça. E ela dizia "olha a neve, olha os pinheiros". E ele olhava, olhava, e as peças juntavam-se. As peças. Mas num silêncio tão denso, tão escuro, que o puzzle se tornava numa construção íntima, uma constelação de ansiedades". Era assim, era. "Vês os pássaros a voar?" E ele via. E os pássaros voavam longe, alto, sobre a neve, como num pesadelo. E ele fechava os olhos e acabava por mergulhar no peito da Dária.. Parecia querer dizer coisas como 'Vamos para lá, para a neve, para os pinheiros' mas não dizia. A criança do coração morto já não podia falar e só abria os olhos dificilmente". E ainda outro plano fulgurante, rapidíssimo: a Nina, a que é inocente, o narrador repete-o, numa noite de chuva, numa sessão de cinema ao ar livre, dedicada sobretudo a velhos, em Monsanto, rasga o ecrã com uma pedra que apanha e atira ao rosto de Alexandre Nievsky, uma obra de Eisenstein,. Ao rosto, a esse plano fetiche, emblema de Estaline: o poder carismático. Esse grande plano único, o mal, e depois aliás tudo se alvoraça e uma espécie de revolução nasce, cheia de sangue, um patamar negro que chama. Por último exemplo, último cenário contíguo à pedra lançada à cara de Alexandre Nievsky, algo que trespassa "Vermelho": a imaginação da morte de Nina que imaginariamente também o quereria matar, com venenos - o sangue em espelho a derramar-se, a ir-se só mais tarde lavar no mar, o delírio dentro do delírio, do princípio ao fim, sub-reptício, arcaico, sempre a iminência deste cenário vencido mas reversível "- que é que tem a Nina? - Vai ver. Hesitei. Aproximei-me até ficar junto dela, peguei-lhe nos dois braços, prendi-lhos atrás das costas e de um golpe cerce cortei-lhe a jugular, caiu, lá for a um cão desatou a uivar, o sangue saía-lhe em borbotões do pescoço, ficou caída no chão de olhos abertos e eu só via sangue, sangue. Ajoelhei-me e beijei-a na boca. Agarrei-lhe nos dois braços atrás das costas, a garrafa de água resvalou, caiu no chão, ela não gritou. E de um golpe cerce cortei-lhe a jugular".A campainha em forma de pastorinha que rolou, e caiu da mão do menino do coração morto, a garrafa de água a resvalar e ela não gritou, a pedra lançada para a revolução, e tantos outros filmes sobrepostos."Vermelho" é ancorado em objectos que indiciam: "punctums", pontos de intensidade sublinhada, como nas fotografias, que configuram cenas, pontos de vista no espaço tornado "geometral", objectos que se firmam e assinam um clima que vamos reconhecendo sempre que reaparecem: e reiteram e ao mesmo tempo relançam a cena, acrescentando nesse movimento sempre algo mais ao sentido; e a narrativa ganha velocidade, não cessa de diferir por acumulação de traços mínimos, desmultiplicação de indícios em movimento contínuo, jubilatório, pré-revolucionário. Os objectos: a cadeira, a faca, as meias pretas com uma malha em salto altos, a borboleta de ouro, figura de magia negra, de impostura assim como o quadro de Isaura a veludo verde e cheia de jóias, um quadro falso de Oiseleur figura inventada anos depois por Tito, "com as tuas pernas à volta, e já era meio da tarde e eu fazia-te tranças(…). Assim como fiz retratos teus de todas as maneiras e assinava Oiseleur. Oiseleur e tu rias", e ainda a tal campainha em forma de pastorinha que rolou da mão da criança do coração morto, e caiu.Não podemos esquecer a mestria estilística de "Vermelho", e o modo como essa mesma mestria liricamente derrama o discurso, rodopia, esboça e dissemina o delírio, centra e descentra o núcleo da espiral, controlando-o também a cada andamento, tecendo com ele uma subjectividade a várias vozes, que explora o "emboîtement". Plural num momento, semeando o sangue e os espectros e, depois, por amor, já em paz, se bem que sempre em aberto.Subjectividade que formalmente se inscreve nas frases que alternam cadências maiores e menores, equilibram ritmos, frases que se despedaçam e segmentam, que introduzem rupturas de construção, que deslocam do grupo sintáctico palavras que normalmente dele deveriam fazer parte, ou as isolam, coagulando assim a desmesura, o impoder do pathos aceso.Lemos este livro embalados pela sua própria música, pela cadência que está lá dentro, na sua microfísica, a cada frase, a cada passo e na sua figuração maior, na sua arquitectura - um edifício musical infinitamente relançável estendido até ao mar, prometido na criança que vai nascer.

Mafalda Ivo Cruz
Vermelho
D Quixote
214 pág

Pois, como terão percebido as mais atentas, este mês estive bastante mais ocupada e não surgiu na devida altura o costumado resumo da discussão do nosso último livro, "A sangue frio" de Truman Capote. Mas como mais vale tarde do que nunca, enchi-me de coragem, puxei da memória de há quase um mês, e dediquei-me hoje a escrever um texto sobre essa dita cuja discussão. Aqui está, necessariamente ensombrada pelo fantasma do esquecimento e, como sempre, aberta a críticas, comentários e acrescentos:

Pela primeira vez no nosso clube de leitura escolhemos um livro que já foi adaptado ao cinema e tivemos hipótese de discutir e comparar os dois registos. O filme foi realizado, por Richard Brooks, em 1967, apenas dois anos após a publicação do livro. Logo às primeiras cenas do filme nos apercebemos da sua qualidade. Para além da excelente fotografia (a preto e branco), agradou-nos a banda sonora de Quincy Jones e as inteligentes passagens entre as cenas. Também o casting nos pareceu bastante bem feito, com os protagonistas a corresponderem exactamente às nossas expectativas após a leitura do livro. De resto, o filme segue escrupulosamente o livro, com apenas uma ou outra novidade no que diz respeito aos diálogos, acrescentando um sentido de humor seco que não se encontrava no livro (também a banda sonora acrescenta um certo estilo às personagens que transcende a crueza documental do livro). Apenas as cenas do tribunal são compactadas, tal como a relação de Perry com o antigo colega do serviço militar. Essa aglutinação foi bem vinda por algumas leitoras que admitiram ter sentido nesse ponto da leitura que a história se arrastava tornando a leitura mais monótona. Outras, como a nossa advogada, talvez por uma questão profissional, tiveram pena de que os aspectos processuais tenham sido omitidos. De facto, esse corte faz com que se dilua no filme a empatia face aos protagonistas devido às evidentes falhas quer da polícia aquando dos interrogatórios, quer da defesa em tribunal, e consequente inevitabilidade da condenação à morte. Concordámos que o filme pouco acrescenta ao livro em termos de argumento, seguindo-o quase à letra, o que, por um lado foi uma surpresa agradável para quem tinha acabado de ler o livro e pode depois apreciar uma “ilustração” do mesmo, mas por outro lado surpreende também pela negativa na medida em que geralmente os filmes baseados em obras literárias apresentam outras leituras, outros pontos de vista, tornando-se independentes do livro que lhes esteve na origem. Em todo o caso, concluímos que, se houve de facto rigor documental na composição do livro, então o próprio filme também se aproxima do género do documentário, pelo que se poderá justificar a ausência de liberdade em termos de argumento.
Passámos em seguida à discussão do livro. A primeira questão levantada prendeu-se com a factibilidade ou ficcionalidade da obra. “A sangue frio” inaugura um género literário, o romance não-ficcional (non fiction novel), apesar de outros autores já terem escrito reportagens em jeito de romances, como John Hersey, Rebecca West, Lilian Ross ou Joseph Mitchel. De acordo com declarações do próprio Truman Capote, o romance constituirá uma reconstituição perfeitamente escrupulosa dos factos. É certo que Capote conviveu intimamente com os assassinos, com os investigadores da polícia e com as outras pessoas envolvidas nos factos durante seis anos. Segundo um artigo que lemos, Capote terá lido uma notícia de jornal sem grande relevo relativa ao crime e terá partido para Holcomb para fazer uma reportagem sobre o pânico que se abateu sobre a pequena comunidade após o crime. Vencida a resistência inicial, nomeadamente de Alvin Dewey, um dos agentes da polícia encarregados da investigação, em dar entrevistas, Capote foi recolhendo um grande volume de depoimentos. A grande viragem deu-se com a prisão dos suspeitos e sua subsequente confissão. O âmbito da reportagem foi assim alargado e o jornalista iniciou um contacto com os assassinos que se manteve até à sua execução, sendo que, a pedido dos condenados, assistiu à mesma. A uma dada altura levantou-se-lhe um problema ético: deveria publicar a sua obra antes ou depois da morte dos condenados? Se por um lado sofreu algumas pressões editoriais para publicar antes, por outro lado sabia que a questão só teria fim após a sua morte. Acabou por esperar pela execução da sentença, após a qual partiu para Nova Iorque, alegadamente bastante combalido com a morte de Dick e Perry, a quem acabou por se afeiçoar, e passados dois anos publicou a obra que lhe trouxe o êxito. Em relação à factibilidade ou ficcionalidade da obra, dificilmente podemos chegar a alguma conclusão pela sua leitura e sem conhecimento dos factos. Por um lado, temos a informação de que a investigação foi exaustiva e que Capote conheceu bem as personagens que descreveu. Por outro lado, considerámos a descrição tão pormenorizada e as personagens tão bem construídas que temos dificuldade em aceitá-las como reais e não como produtos da imaginação do autor. Ou seja, acaba por ser a sua total verosimilhança que as torna ficcionais. Não deixa de ser curioso que a minúcia com que é apresentado o perfil psicológico das personagens possa contribuir para que o leitor as reconheça como ficcionais. Dificilmente alguém conseguiria fazer uma tal reconstituição da mente de outra pessoa real, o que diz algo sobre a complexidade da pessoa humana e a incapacidade inerente que temos em comunicar emoções.
Se é certo que Capote tenha tido oportunidade de entrevistar exaustivamente Dick e Perry e os agentes policiais, no que diz respeito às vítimas do crime, à família Clutter, isso já não é verdade, na medida em que, quando o jornalista chega a Holcomb, o crime já está consumado. E, no entanto, a densidade dessas personagens é tal que, novamente, temos dificuldade em aceitar que não sejam ficção. Estabelecemos uma comparação com as personagens de um dos últimos romances que lemos, “Middlesex”, que sendo ficcional e de acompanhando a biografia das suas personagens ao longo de décadas, não consegue nunca dar a densidade psicológica às personagens como o consegue Truman Capote em “A sangue frio”.
Outra questão que se levantou, e ainda relacionada com a anterior, foi a questão da literariedade da obra. Pode uma peça jornalística ser considerada literatura, por muito bem escrita que esteja? O que define então uma obra literária? E onde se estabelecem os limites? Uma obra literária é, em definição simplista, um texto escrito com reconhecido valor estético. Algumas leitoras manifestaram a opinião de que, apesar da história estar muito bem contada, é simples e sem grandes artifícios em termos de linguagem, e que, como tal, talvez não pudesse ser considerada literatura mas apenas uma boa reportagem. Há que ter em conta, porém, eventuais falhas da tradução em transmitir o ritmo do original em inglês. Por outro lado, a qualidade literária não se reflecte apenas no nível de linguagem, que pode ser bastante simples (e até o é em muita da literatura contemporânea), mas na cadência, na musicalidade ou na eficácia em evocar emoções no leitor. E onde, a meu ver, esta obra se mostra magistral, em termos literários, é na estratégia narrativa que utiliza em termos de focalização. Não temos uma figura de narrador enquanto personagem que interage com as outras personagens, como sabemos que foi o caso do escritor em relação às pessoas retratadas, o que aliás se coaduna com o estilo jornalístico. O que foge completamente ao género jornalístico clássico é a focalização interna da narrativa em várias personagens ao longo do romance. O autor vai-nos apresentando o ponto de vista de cada uma das personagens, começando nas vítimas e passando pela população amedrontada e desconfiada, pelos agentes da polícia e pelos próprios assassinos. E é essa capacidade de se colocar na mente dos vários intervenientes, fazê-lo com total verosimilhança e articular esses fragmentos de vida humana num todo coerente e equilibrado que transforma, a meu ver, este relato em grande literatura.
Ainda no que diz respeito à aproximação à reportagem jornalística e à isenção que pressupõe, torna-se claro desde muito cedo na obra a empatia sentida pelo escritor por Perry Smith, que apesar de ter perpetuado na realidade todos os assassinatos, é apresentado como uma personagem muito mais complexa e humana, para além dos seus antecedentes familiares nos levarem a compreender um pouco melhor os seus actos. Não temos, então, aqui jornalismo isento e objectivo. A questão é se pode existir jornalismo isento e objectivo e se é desejável que assim o seja. As ilusões de que se possa noticiar o que quer que seja sem denotar um ponto de vista já terão acabado. Sabemos que é impossível e o que esperamos é ser confrontados com o maior número de perspectivas possível, para que possamos formular opiniões de forma fundamentada. “A sangue frio”, apesar da preferência nítida por uma personagem em particular, consegue conter em si um diálogo plural entre todas elas. Torna o leitor consciente da perigosidade de formar juízos de valor apressados face aos factos mostrando o lado humano dos psicopatas, mas, por outro lado, não nos deixa esquecer as vítimas dos seus crimes, apresentadas também em toda a sua dimensão humana de sujeitos projectados no futuro e que se vêm, inexplicavelmente, privados deste.
Discutimos ainda aquele que acaba por se destacar como um dos temas principais da obra: a pena de morte. Apesar de todas se manifestarem contra, mais que não seja porque um único caso que seja de condenação de um inocente coloca em causa todo o sistema, acabamos por compreender a hesitação em atribuir uma pena de prisão perpétua num sistema em que, tal como mencionado no livro, passados sete anos os prisioneiros sejam normalmente colocados em liberdade condicional, o que obviamente seria de uma grande injustiça perante crimes com a gravidade deste. Uma maior severidade no cumprimento das penas relativas a crimes de grande violência é talvez a forma de evitar a legitimização da prática da pena de morte.Discutimos ainda os aspectos processuais descritos no livro e a forma como foram negadas aos detidos uma série de direitos, desde a forma como os interrogatórios foram conduzidos, sem a presença de um advogado e recorrendo a grandes pressões psicológicas de forma a obter a confissão dos crimes, até às falhas da defesa em tribunal, que se mostrou amorfa e sem capacidade de denunciar esses atropelos aos direitos dos arguidos. Lembrámo-nos da lista de direitos que é lida na altura das detenções e que ouvimos com frequência nos filmes americanos. A obrigatoriedade da leitura desses direitos terá surgido na sequência de um processo mal conduzido e que levou à abstenção de um réu, português, o Ernesto Miranda, em apelo ao Supremo Tribunal. Desde então, 1966, os agentes da polícia lêem o “Miranda Warning”, que aliás já temos disponível no nosso blogue, no post anterior. Esta data é, no entanto, posterior ao caso de Dick e Perry, pelo que não terão tido conhecimento dos seus direitos.
Em traços gerais foi esta a discussão suscitada pelo livro, bastante profícua, e em que ficou a ideia de que é bastante interessante confrontar os livros com as adaptações ao cinema, quando estas existem.

Encontrei a lei de que falavamos ontem e não se chama Macedo mas sim Miranda, portanto “Miranda Warning”. Pela data em que foi, parece que nem o Dick ou Perry beneficiaram dela. Transcrevo (em inglês) em baixo, uma explicação simplificada do aparecimento da lei. Quem quiser mais detalhes pode clicar no link em baixo.

http://www.crimelibrary.com/notorious_murders/not_guilty/miranda/3.html?sect=14

United States—Laws and Rights
You Have the Right
In most cases, before making an arrest a police officer must read this list of rights to the suspect. It is called the Miranda warning because of the 1966 Supreme Court decision, Miranda v. Arizona. When Ernesto Miranda was arrested and questioned by the police, the information he gave them was used against him at his trial. This was a direct violation of the Fifth Amendment of the Bill of Rights. Miranda appealed, claiming that his rights were violated. The Supreme Court agreed; since then, in most cases people are read the Miranda warning upon arrest.
Miranda Warning
You have the right to remain silent and refuse to answer any questions.
Anything you say may be used against you in a court of law.
As we discuss this matter, you have a right to stop answering my questions at any time you desire.
You have a right to a lawyer before speaking to me, to remain silent until you can talk to him or her, and to have your lawyer present when you are being questioned.
If you want a lawyer but cannot afford one, one will be provided to you without cost.
Do you understand each of these rights I have explained to you?
Now that I have advised you of your rights, are you willing to answer my questions without an attorney present?

Aqui fica um artigo da Máxima, sobre o nosso próximo livro, enviado pela Ana:

Mafalda Ivo Cruz recebe Grande Prémio de Romance e Novela 2003

Lusa
A escritora Mafalda Ivo Cruz recebeu hoje, em Tróia o Grande Prémio de Romance e Novela 2003 da Associação Portuguesa de Escritores (APE), pelo seu romance "Vermelho". Na cerimónia, o Presidente da República, Jorge Sampaio, apelou à valorização da língua portuguesa.Na entrega do Prémio, Jorge Sampaio afirmou que a língua portuguesa deve ser considerada "uma prioridade, não apenas retórica, mas efectiva". "Quer isto dizer, com meios, com ambição, com estratégia, com vontade", sublinhou o chefe de Estado.Fazendo a ligação deste prémio com a Cimeira dos Países de Língua Portuguesa, em que participou na passada semana em São Tomé e Príncipe, o Presidente da República salientou o trabalho que alguns desses países fazem na promoção da língua portuguesa, nomeadamente através da pressão para que o português seja língua oficial em organismos internacionais."Este é o grande elo civilizacional com que nós temos assinalado a nossa presença no mundo", frisou.Sobre a premiada na 22ª edição do prémio, a cuja entrega Sampaio habitualmente preside, o Presidente salientou a juventude de Mafalda Ivo Cruz e o facto de ser mulher."Sabendo-se que a arte visa o universal, o aparecimento de tão boas escritoras não deixa de ser sintomático da transformação da nossa sociedade", destacou Sampaio, elogiando o papel do mecenato na solidificação da cultura portuguesa.Mafalda Ivo Cruz foi galardoada pelo seu romance "Vermelho" e reconheceu a importância deste prémio, até pelo valor monetário: 15 mil euros."Este prémio é uma grande ajuda: permite aos escritores que o recebem criar um espaço vital, sem interferir no seu trabalho", afirmou a autora aos jornalistas no final da cerimónia, lembrando que a profissão de escritora "é extremamente mal paga".O Grande Prémio de Romance e Novela é atribuído pela Associação Portuguesa de Escritores desde 1982 e já premiou autores como Virgílio Ferreira, Agustina Bessa-Luís, António Lobo Antunes ou Lídia Jorge.Patrocinam este galardão a Fundação Calouste Gulbenkian, o Instituto Camões, o Ministério da Cultura, a Sociedade Portuguesa de Autores, a Imprensa Nacional Casa da Moeda, a Câmara de Grândola e a Torralta.O júri que escolheu a obra, por maioria, foi este ano constituído por Margarida Braga Neves, Eduardo Prado Coelho, José Carlos Seabra Pereira, Júlio Moreira, José Correia Tavares e Maria Isabel Barreno.Mafalda Ivo Cruz nasceu em finais dos anos 50, concluiu o curso de piano no Conservatório de Lisboa, foi bolseira do Governo francês durante três anos, em Paris, e dedicou-se ao ensino em Portugal e em França.Sobrinha do maestro Manuel Ivo Cruz, foi colaboradora de algumas publicações periódicas, caso do suplemento "Mil Folhas" do jornal Público, da revista Rodapé, da Biblioteca de Beja, e da Colóquio-Letras."Um requiem Português" (1995), "A Casa do Diabo" (2000) e "O Rapaz de Boticelli" (2002) são algumas das suas obras já publicadas.


Mafalda Ivo Cruz - A dança da escrita
por Leonor Xavier -fotografia de Pedro Ferreira

O que significa ser artista? Através do mundo do ballet, a escritora tenta responder a esta pergunta no seu mais recente romance. Nascer numa família de músicos colocou-a no cerne da questão.



Fala muito depressa, quase murmura mais do que diz, pula de uns para outros assuntos, diverte-se com os comentários que em paralelo vai inventando. Pelo sangue herdou o sentido de humor, a criatividade, a imaginação que fazem da família Ivo Cruz uma referência de afectos, de momentos partilhados, de muitas histórias contadas. Desde sempre Mafalda Ivo Cruz terá ouvido essas histórias, desde pequena conviveu com a ideia de que a conversa é o centro de todas as coisas, exercício maior de inteligência.
Define-se como conservadora no rigor da educação e também desde sempre co-nheceu a arte como razão de ser, profissão e modo de vida, numa família que vai já na quarta geração de músicos. Depois do curso de piano feito no Conservatório de Lisboa, foi pianista e bolseira do governo francês em Paris, cidade onde viveu desde os anos 80 até 1999, quando voltou para Portugal.
Sem imaginar que lhe pudesse acontecer, a escrita surprendeu-a: "Vejo-me como uma pessoa que tem a escrita como o melhor instrumento de comunicação, a imagem de escritora é um acidente, é um acaso que me aconteceu." Acaso que foi considerado uma fantástica revelação, pelas críticas elogiosas de Eduardo Prado Coelho e de Fátima Maldonado ao seu livro de estreia, Um Requiem Português, publicado em 1995. Autora de mais dois romances, A Casa do Diabo (2000) e O Rapaz de Botticelli (2002, ambos das Publicações D. Quixote), está agora a escrever o seu quarto livro com o apoio do Ministério da Cultura, através de uma bolsa de criação literária para o ano de 2002.
Se não tivesse sido pianista e escritora, Mafalda Ivo Cruz teria uma outra vocação perfeitamente definida: "Podia ter sido bailarina se tivesse um bom corpo e bons professores. Mas viveria sempre nesse meio que me apaixona. Faço dança todos os dias, como era pianista preciso de actividades físicas." Curiosa, inquieta, interessada, é sistemática na avaliação do mundo que nos cerca: "Não saio de Portugal desde que voltei, há três anos. Ando a ver tudo o que há a ver, vou aos espectáculos sempre com um olho crítico, de uma maneira egocêntrica, à procura do que me convém. Quando escrevemos, somos cobaias de nós próprios."

Falamos na sala de casa, desfilam inter-rupções, assuntos cruzados, sentimentos, comentários de outras casas em outros tempos, e muitas pessoas de querer bem invisíveis, a passar por ali. Não sabe Mafalda Ivo Cruz como é comovente o seu livro, pretexto para a conversa, O Rapaz de Botticelli.
Raro e requintado livro, importante, as páginas correm a construir-se e desconstruir-se. Incrível. Logo nas primeiras, um fragmento ilustra o pensamento de Mafalda Ivo Cruz: "Subi para cima do pequeno palco que nos servia para ensaiar e fiz uma variação 'Corsário'. Sem música. À medida que caía a noite. Só se ouvia o barulho surdo dos meus pés, nos saltos, e o barulho da respiração. Fazia tudo com facilidade, embora me sentisse tenso. A respiração só se tornou arquejante no final. No momento em que o professor se aproximou e me entregou a minha toalha e disse com ar pensativo, 'sim, pode dançar'. E eu arquejava, dobrado para a frente com as mãos apoiadas nos joe-lhos. Tinha feito a coisa mais importante da minha vida. E então encarámo-nos e começámos os dois a rir. 'A técnica, Cage, a técnica. Sim, Efron Cage, pode dançar.'"
"O livro passa-se todo no ambiente do ballet e bastidores. É um testemunho inspirado pela história dos bailarinos, é um livro de amor, é uma maneira de guardar as coisas e de contar as pessoas, é um álbum de família. Há um caroço sobre o qual se vão alargando camadas. Se me perguntarem quem é que inspirou o papel principal, digo que essa pessoa não existe, que é uma articulação de várias coisas e de várias pessoas reais. Mas antes de mais, gostava de falar do Alexei, um bailarino que aparece no livro e que tem uma história muito interessante. Ele é russo, cresceu no Ballet Bolchoi, foi para lá pequeno, preparado para fazer uma carreira na dança. A avó nasceu em 1904 e vivia numa grande casa da família, uma daquelas casas aristocráticas que depois da Revolução foram ocupadas e divididas em apartamentos comunitários. Em 1917, ela tinha 13 anos e estudava piano." Foi o ano da revolução na antiga União Soviética.



Mafalda Ivo Cruz - A dança da escrita
por Leonor Xavier -fotografia de Pedro Ferreira

"Quando vieram os comissários despejar a casa, havia um piano de cauda de concerto que não cabia nas escadas, e por isso atiraram-no do terceiro andar. Enquanto viveu, a avó ouvia sempre aquele estrondo do piano a partir-se todo na rua. Em 1936, ela foi deportada para o Cazaquistão, considerada inimiga do povo por ter casado com um estrangeiro, apesar do marido ter sido fuzilado nos anos 20. Quando era mais crescida, ela fazia dança. O Alexei é parecido com a avó, identifica-se com ela. Entretanto, o pai, que era um cientista pró--Brejnev e que fazia bombas, passou a pertencer à classe da nomenclatura, o que dava à família uma vida protegida, fácil, com férias no Mar Negro e todo o conforto. Em 1989, o Bolchoi desfez-se, os bailarinos começaram a emigrar, ele foi para a Grécia, onde ficou algum tempo antes de vir para a Companhia de Dança de Lisboa. Apaixonou-se por uma portuguesa, resolveu ficar em Portugal. Depois de ter saído da CDL, foi percebendo as dificuldades da vida fora da Companhia, o que é muito duro para um bailarino que nunca tinha tido contacto com esta realidade. Começou a dar aulas, é o meu professor de dança, estava a morrer de saudades de dançar, reuniu um grupo de oito pessoas que formaram o Projecto Fokine, para fazer ballet clássico, hoje quase banido porque tudo é dança contemporânea. Começaram a trabalhar sem ajudas nem subsídios, fizeram um guarda-roupa inteiro com todo o dinheiro que tinham. Foram à Guarda, não havia condições para o espectáculo mas apesar disso fizeram-no, ninguém teve o menor cuidado com eles, a sala estava quase vazia, não os acompanharam ao comboio, da Câmara Municipal apareceu um representante. Foi uma solidão. O Alexei tem paixão por aquilo que faz, é mal pago mas vive com essa paixão, isso é muito bonito. Trabalha, é muito mais culto que os europeus."

Os elementos do Rapaz de Botticelli vão-se desenhando, através das reflexões de Mafalda Ivo Cruz, em alusões e descrições, são o conjunto variado de experiências vividas, de ambientes, de glórias e fracassos, numa sequência nem sempre lógica. Almada Negreiros tem um espaço na narrativa, com as suas facetas de bailarino e coreógrafo.
"Fiz um trabalho sobre o Nijinsky. A partir desse artigo, o Luís Gaspar [ilustrador] telefonou-me por causa da ligação de grande amizade que o Almada Negreiros teve na juventude com a minha avó. Começaram a juntar-se coisas: a minha avó e uma das mi-nhas tias fizeram um jornal chamado Paradoxo. Pelo Gonçalo Melo Breyner conheceram o Almada, e transformaram o seu clube de meninas num clube futurista. O Almada fez a coreografia de uns bailados que elas dançaram, com músicas de Schumann e Grieg também escolhidas por ele. Na época, o Almada teve uma paixão pela minha tia, que tinha 16 anos, e a minha avó no meio dos dois fingia que não sabia de nada."
A entrevista que no livro é feita por Mariana ao crítico de arte Delfim Sardo, sem lhe alterar o nome, foi na realidade uma conversa de Mafalda Ivo Cruz com "um professor que é adorado pelos alunos e que é uma pessoa adorável", num ambiente de grande emoção, como conta: "Durante essa conversa, estava irritada com a pobreza dos bailarinos, estava a escrever sobre isso, o que é um artista e o que é a vida trágica desses profissionais que não têm dinheiro nem sequer um sindicato, que são uns corsários, uns malucos. Os bailarinos de quem eu falava queriam fazer ballet clássico, mas só há subsídios se o ballet clássico for considerado uma actividade pedagógica, o que dificilmente acontece. Estava a falar com um crítico de arte contemporânea numa atitude provocatória, cheguei a ser agressiva e ele, calmamente, como quem fala com uma aluna, disse-me: 'Ponha-se com essas coisas e ainda lhe vai acontecer como ao Jean Clair, director do Museu Picasso, que passou a escrever numa revista de extrema-direita.' Sai o Vasco Graça Moura, três meses depois, a confirmar o que o Delfim tinha previsto, com uma série de artigos em que toma posições extremamente agressivas em relação à cultura, aos subsídios, à política cultural."
E há em O Rapaz de Botticelli uma pergunta que tudo explica através de Efron Cage, o protagonista, seu auge e decadência, ou a razão de ser do livro: "Além de motivações pessoais, porque é que fazemos isto, porque é que os artistas fazem arte, como é que a gente está a lidar com coisas profundas que até podem ser perigosas, até que ponto nós lidamos com isso." Questão enunciada em escrita: "[...] E que o nosso navio era enorme. E que éramos uma fraternidade de homens e mulheres temíveis que se lançavam no mar, alguns por ganância outros porque procuravam o seu próprio renascente, o seu próprio monstro. Outros ainda porque tinham a vocação de lutar com a morte. Ou apenas porque se batiam e sabiam bater-se bem, muito bem. Muitíssimo bem, mesmo. No nosso rasto ficava um inferno de gritos e dor e sangue e luto. Mas o nosso horizonte era, claro, radioso. A mais clara das auroras. E, sim. Foi a minha vida."

O avô de Mafalda Ivo Cruz fez o curso de Direito e estudou composição na Alemanha, foi compositor e director do Conservatório Nacional. O pai, Manuel Ivo Cruz, é maestro, e a mãe, Dinorah Leitão, é pianista. Os três irmãos têm a música por motivo: Nuno é flautista na Orquestra Sinfónica Portuguesa e casado com uma flautista americana. Miguel toca viola de gamba e violoncelo na Capela Real, um conjunto de música bar-roca, e faz mestrado no Conservatório em Haia. Rui, não sendo músico, é técnico de pianos e trabalha no Teatro de S. Carlos. O sobrinho Tiago Alvim, filho de Miguel, é pianista, usando o nome da mãe. O tio, Duarte Ivo Cruz, é professor de História de Teatro no Conservatório. E a avó paterna foi uma presença essencial para a formação e personalidade desta neta mais velha: "A mi-nha avó tomou muitas vezes conta de mim, vivi muito com ela, perto dela, ao colo
dela, a sensação que me foi transmitida é a de que não compreendo bem a vida fora desse âmbito mental que ela me contava através das histórias da família Burnay, uma família muito louca, cheia de episódios movimentados. A minha avó teve uma infância fantástica e uma vida brilhante, fora das normas. Tinha uma irmã com um ano de diferença, que morreu, tinham uma ligação fortíssima. A minha avó foi educada a acreditar que tinha de ficar direita acontecesse o que acontecesse, nunca se ia abaixo."
Quando se reúnem, são talvez originais por terem em comum o tema Conservatório Nacional: "Nos almoços de família juntamo-nos todos a falar da 'loja', ficamos muito unidos a falar da Rua dos Caetanos." A música "não é uma graça" que se faça de improviso, na sala de estar. Entre os pais, hoje separados, a mesma música teria sido motivo de controvérsias: "Era uma relação crispada porque havia coisas profissionais." Vivem ao invés dos ritmos gerais: "Não há fins-de-semana, os dias acabam às três da manhã, nunca nada está pronto, é sempre preciso recomeçar."

Casada há 20 anos, o marido médico foi na vida real uma das personagens ficcionadas por José Cardoso Pires em A Balada da Praia dos Cães, e motivo de inspiração para o primeiro romance de Mafalda Ivo Cruz: "Comecei a escrever por causa da história dele, uma história bonita vista pelo lado da mãe, francesa, que era linda. No livro eu encarnei a mãe, queria protegê-lo, fui à procura das histórias de infância, dos tempos de escola. Acabei Um Requiem Português em 1994. Escrevi-o a correr, em Paris, na cozinha da casa, onde fazia tudo ao mesmo tempo. Encontrei o editor da Presença, que o publicou em 1995." O segundo li-vro, A Casa do Diabo, lançado em 2000, escrito "para continuar uma possibilidade aberta", depois de entregue, esperou muito até ver a luz do dia: "Pus o manuscrito nas Publicações Dom Quixote, esperei resposta durante um ano, estava para ser devolvido, mas afinal, em vez disso, tive uma reunião marcada com o Nelson de Matos."
Entre os escritores que tem conhecido, confessa uma admiração intensa por Leonel Brim: "Tenho um contacto muito estreito com ele, foi um encontro raro, é bem educado, é de uma imensa cortesia. E na escrita tem uma fluência, uma agilidade, uma perfeição. Em Julho de 1999, quando comecei a escrever no suplemento Leituras, do Público, fiz uma recensão sobre um livro
dele, Magistério e Desgosto, da Bizâncio. Foi um livro dificílimo, duro e agressivo, de uma grande qualidade. Depois pedi-lhe emprestado outro livro, Talvez Pinóquio, escrito há 15 anos, que não chegou a ser distribuído, que é um deslumbramento. O Leonel Brim ultrapassou a questão do ego dos escritores, que é muito complicada. Até aos 50 anos hesitou entre ser cineasta ou pintor, é casado com uma artista plástica, é um mestre."

Este ano de 2002, Mafalda Ivo Cruz não pode escrever em jornais, porque a exclusiva dedicação ao próximo romance lhe é exigida pelas regras da sua bolsa de criação literária.
"O tema do quarto livro é a loucura, é o discurso da loucura levado ao extremo", adianta. Não tem rotina, tempos certos de criação, dá ideia que tudo lhe vai nascendo por dentro, a expressão dos olhos sugere que sim. "Não sou disciplinada, escrever com prazo é uma aflição, ando sempre a correr, angustiadíssima", diz.
Sobre ser difícil de ler, não é por isso que se aflige: "Dizem que sim, as coisas são como são, escrevo como sei escrever, não sei fazer mais fácil." Tão simples como isto. E a verdade é que quem lê o seu texto não o esquece mais, leva-o na vida real e tem-no ao vivo em extraordinários sonhos.

A nossa próxima leitura é:

"Vermelho", de Mafalda Ivo Cruz.

Boas leituras!!

Na sequência do aniversário de morte do nosso querido autor de momento (Truman Capote), junto ao nosso blog um artigo publicado ontém no jornal Publico. Boas leituras.

Truman Capote Por KATHLEEN GOMESQuarta-feira, 25 de Agosto de 2004
O encantador e a serpente
Sobre Truman Capote, James Wolcott escreveu na revista "Vanity Fair" que "ele tanto era o encantador de serpentes como a própria serpente". É uma dessas definições invejáveis, verdadeiramente "à la Capote": eficaz, certeira, profunda, mordaz.
De Capote se pode dizer uma e outra coisa: por exemplo, que foi um autor que fez da escrita uma experiência estética, e que foi um "poseur", um arrivista dado às mundanidades que só tinha um objectivo em mente - a fama.
Uma forma de resumir este Truman Capote dois-em-um é dizer que foi a mais fascinante figura literária da era dos "talk-shows". As suas primeiras e últimas aparições televisivas constituem a cartografia da ascensão e queda de um mito, entre o menino-prodígio que nos anos 50 minimizou a obra de Jack Kerouac ("não é escrita - é dactilografia") e o velho que se tornara um embaraço no final da década de 70 e que apareceu bêbado num programa de televisão depois de ter pedido ao apresentador para não falar dos seus problemas de alcoolismo.
Um e outro - o encantador e a serpente - não perderam o fascínio, 20 anos após a morte de Truman Capote. Por causa de um e de outro, ainda há quem resista em incluí-lo entre os grandes escritores norte-americanos do século XX. "Enfant terrible" da literatura americana do pós-guerra é aceitável, mas "grande escritor"?
Não ajuda que Capote tenha produzido uma obra mais ou menos dispersa, mais ou menos irregular, quase sempre sob a forma de pequenas narrativas (contos, novelas, ensaios), que não chegasse a terminar o seu prometido "opus" proustiano, que tivesse a pretensão de aproximar o jornalismo da arte literária.
Não ajuda, enfim, que as suas aspirações incluíssem "ser rico e famoso". "Eu tinha que ter sucesso e tinha que tê-lo cedo", afirmou em 1978. "O que acontece com pessoas como eu é que sempre soubemos o que íamos fazer. Muitas pessoas passam metade da vida sem saber. Mas eu era muito especial e tinha de ter uma vida especial. Não fui destinado a trabalhar num escritório ou algo do género, embora fosse certo que teria êxito no que quer que fizesse. Mas sempre soube que queria ser um escritor e que queria ser rico e famoso."
Ascensão...
E, apesar de tudo, criou e solidificou um estilo. No prefácio de "Música Para Camaleões" (1980) diz que pretendia alcançar "a credibilidade dos factos, a imediatez do cinema, a profundidade da prosa e a exactidão da poesia". As três últimas, pelo menos, são visíveis em "A Sangue Frio" (1965), espécie de texto sagrado da "nonfiction novel", da "reportagem narrativa".
Lendo entrevistas do autor à altura, e outros textos seus, tem-se a impressão de que foi um romance - de não-ficção, como dizia, mas ainda assim um romance - feito para provar uma teoria: a de que "a reportagem podia ser tão interessante e tão artística quanto a ficção".
Capote já tinha feito um ensaio com "Ouvem-se as Musas" (1956), relato da viagem à URSS da companhia de teatro americana de "Porgy and Bess", que é também um fresco sobre os equívocos e "clichés" com que a América via os russos e vice-versa.
Além disso, Capote tinha treinado intensamente a memória para não precisar de gravadores nem de blocos-de-notas nas entrevistas e reportagens. Para que nada interferisse entre predador e presa. Quando, a 16 de Novembro de 1959, o "New York Times" publicou uma pequena notícia sobre um homicídio múltiplo numa quinta isolada do Kansas, Capote partiu de comboio para o Midwest e durante seis anos trabalhou em "A Sangue Frio", recolhendo testemunhos, verificando pistas, privando com os assassinos até à execução da pena de morte.
O resultado foi uma obra sem precedente, que, numa extraordinária combinação de montagem paralela e detalhe, condensava uma espécie de fim trágico do sonho americano - as vítimas, os Clutter, pai, mãe, filha e filho, personificavam um modelo exemplar da família americana.
Norman Mailer, autor de "A Canção do Carrasco", no que viria a ser um dos episódios da célebre inimizade que o unia a Capote, descreveu "A Sangue Frio" como uma "falha de imaginação", pressupondo que um verdadeiro romancista deveria escrever sobre o seu imaginário e não sobre a realidade.
O que seria produto de intriga, mais do que qualquer outra coisa: um dos sortilégios de "A Sangue Frio" é a moldura tão impossivelmente real das personagens (mas tão potencialmente ficcional), a omnisciência do autor, a sua capacidade para reproduzir, por exemplo, os pensamentos de uma rapariga de 16 anos, Nancy Clutter - em suma, a sua habilidade para transcender a realidade.
Sobre a "credibilidade factual" que Capote tanto defendeu, cite-se o "Auto-retrato", de 1972 (incluído em "Os Cães Ladram", ed. Relógio d'Água): "A arte e a verdade não são necessariamente parceiros sexuais compatíveis."
A verdade é que Norman Mailer fez parte de uma minoria. "A Sangue Frio" foi pré-publicado em série na revista "New Yorker", estabelecendo um recorde de vendas, e o livro vendeu mais de 300 mil exemplares, permanecendo 35 semanas na lista de "best-sellers" do "New York Times". Capote, que já tinha ampla notoriedade, tinha conseguido: era rico e famoso.
Comemorou o êxito com um baile de máscaras no Plaza Hotel, Nova Iorque, em 1966: o "Black and White Ball", também conhecido como "a última grande festa americana", foi uma festa para mais de 500 "escolhidos", entre estrelas de Hollywood e uma elite aristocrática.
"A Sangue Frio" valeu-lhe um contrato milionário com a Random House, para um livro que o autor teria de entregar em dois anos. Ressentido pelo facto de o Pulitzer e o National Book Award terem ido para Mailer, Capote projectou o que ambicionava ser o seu legado canónico, uma espécie de "Em Busca do Tempo Perdido" contemporâneo, baseado nos seus diários, correspondência e anotações ao longo de anos: "Súplicas Atendidas".
... e queda
Viria a ser o seu eterno "work-in-progress", e um anti-clímax amargo: Capote não só não terminou o livro, como os excertos publicados na "Esquire" lhe custaram a amizade do que chamava os seus "cisnes" - mulheres da sociedade-caviar, o "jet-set" feminino com quem forjara cumplicidade tanto tempo.
Foi, sobretudo, o capítulo "La Côte Basque" que surgiu como uma traição: um relato de inconfidências feitas à mesa de um restaurante numa mistura de vícios privados, misoginia e muita, muita fofoca. Quando lhe pediram contas, respondeu: "O que é que eles esperavam? Sou um escritor e uso tudo. Será que todas aquelas pessoas pensavam que eu estava lá só para as entreter?" Capote refugiou-se no álcool e em anti-depressivos, assegurando a todos os interessados e não-interessados que continuava a trabalhar em "Súplicas Atendidas" - que permaneceu inacabado e foi publicado postumamente, em 1986, com os mesmos capítulos que tinham aparecido na "Esquire".
Morreu a 25 de Agosto de 1984, a pouco mais de um mês de completar 60 anos, em Los Angeles, na casa da amiga Joanne Carson, ex-mulher do apresentador de "talk-shows" Johnny Carson. No seu obituário, pelo sim pelo não, o "New York Times" citava o comandante da polícia de L.A.: "Não há qualquer indicação de que seja uma partida." Porque, afinal, Capote era capaz de tudo pela fama.
Andy Warhol relata nos seus diários que, em 1978, o "New York Times" publicou um artigo sobre Capote com uma fotografia "que não parecia Truman". "Parecia a mãe dele. Ele estava de pé na relva, com um chapéu de palha e um lençol que o fazia parecer grávido. (...) Ele disse: 'Olha, sou eu. Gostas?' E enquanto isso falava do artigo, que mencionava a palavra 'declínio'. E ele disse: 'Declínio? Que declínio? Sou o escritor sobre o qual mais se escreve no mundo.'"

E aqui fica também um artigo em português (brazuca) para quem tem mais dificuldade em ler em inglês:

Jornalismo à queima-roupa
A partir de um crime bárbaro no Kansas, Truman Capote produziu uma obra-prima da reportagem

Rodrigo Alves

Nos salões da alta roda ou na solidão da máquina de escrever, Truman Capote nunca foi de se render aos padrões vigentes. A sangue frio, sua obra máxima, já começa sob este signo. Subvertendo uma das regras mais básicas das escolas de jornalismo, o autor dribla o gesso do lead clássico e gasta quatro páginas com descrições de cenários antes de anunciar, numa frase curta e vaga, do que trata sua reportagem: ''Quatro disparos de espingarda que, no fim das contas, deram cabo de um total de seis vidas humanas.''
Mais adiante, o leitor vai descobrir que estas seis vidas eram de quatro membros da família Clutter - Herb, Bonnie, Nancy e Kenyon, friamente executados numa pequena cidade do Kansas - e seus dois assassinos, Dick e Perry, levados à forca quatro anos depois.
Descontada a carga trágica, a história em si não chega a ser um achado literário, mas foi o bastante para chamar a atenção de Capote na página 39 do New York Times em 16 de novembro de 1959. A matéria em uma coluna noticiava sem muito alarde: ''Um rico plantador de trigo, sua mulher e dois filhos foram encontrados mortos hoje em sua casa. Foram assassinados com tiros à queima-roupa, depois de serem amarrados e amordaçados.''
Passou um mês e lá estava Capote a caminho de Holcomb, uma cidade tranqüila do Meio-Oeste americano que passou a viver em pânico após o crime. A intenção do jornalista era registrar esta epidemia de medo num artigo para a revista The New Yorker. Sem pressa editorial, a apuração poderia durar várias semanas. Acabou durando seis anos, prazo impensável nas redações de hoje. O resultado, claro, foi muito além de um mero retrato do cotidiano local.
As dificuldades começaram com a resistência do investigador Alvin Dewey em conceder longas entrevistas. A população arredia também criava empecilhos e, por mais de uma vez, Capote cogitou abortar o projeto e voltar para casa. Quem o convenceu a seguir foi a amiga de infância Nelle Harper Lee, que o acompanhava na viagem.
Dewey já tinha aberto a guarda a ponto de se tornar um amigo quando os assassinos foram presos em Las Vegas, na antivéspera do Ano Novo de 60. Deu-se ali uma guinada sem volta nos rumos da reportagem.
A maior virtude de A sangue frio reside no apurado perfil humano que Capote desenhou nas duas extremidades da tragédia - as vítimas e os assassinos. Impressiona como o autor, tal qual um psicólogo, reconstrói os pormenores da vida dos Clutter e desvenda o que se passava na mente dos criminosos, numa proximidade perigosa que, acredita-se, cruzou as fronteiras do jornalismo.
Dick Hickock, mecânico que se divertia atropelando cães nas estradas, e Perry Smith, filho de um irlandês com uma índia cherokee alcoólatra, estavam mais próximos do repórter do que ele poderia supor. Na prisão, os bandidos viam em Capote o único elo com o que chamavam de ''mundo livre''.
Nem mesmo a condenação ao enforcamento, estabelecida em março de 1960, freou o ímpeto da apuração, que àquela altura reunia quase 4 mil páginas datilografadas. A primeira visita ao corredor da morte foi ''uma extraordinária e terrível experiência'', que impulsionou o trabalho nos três anos seguintes.
Entre inúmeras apelações judiciais, Dick e Perry continuavam à espera da forca, impondo ao escritor um dilema ético: a ansiedade para publicar o livro batia de frente com a certeza de que o ponto final só viria com a morte de duas figuras agora tão íntimas. A execução foi marcada para 14 de abril de 1963.
Capote chegou ao Kansas duas semanas antes, se esquivou como pôde da última visita, mas estava presente à cena final, como testemunha arrolada pelos réus. Perry escreveu sua carta derradeira uma hora antes de tombar do cadafalso: ''Sinto que Truman não tenha conseguido vir ao presídio para trocarmos umas palavrinhas antes da festa da gravata. Seja qual for o motivo, não o condeno e o compreendo. (...) Sou profundamente grato à amizade nesses anos todos, e por tudo mais. Seu amigo de sempre, Perry.'' Reza a lenda que este ''tudo mais'' era na verdade um romance, nunca confirmado.
Nada disso está no livro. Como bom jornalista, Capote não fez de si um personagem. Nas últimas páginas de A sangue frio, as execuções são narradas sem que o autor apareça em momento algum. O claro envolvimento é desviado, com notável talento, para a ótica das outras pessoas presentes no local: o investigador Dewey, o carrasco em seu terno de risca de giz, os guardas, as testemunhas.
Matinas Suzuki Jr. lembra no posfácio que a redação destas últimas páginas foi tão sofrida para Capote que sua mão ficou paralisada. Na biografia escrita por Gerald Clarke (publicada aqui pela editora Globo, com tradução de Lya Luft), o próprio autor reconhece o drama: ''Ninguém jamais saberá o que este livro tirou de mim. Arrancou-me tudo, até o tutano dos ossos. Quase me matou. Simplesmente não posso esquecê-lo, principalmente os enforcamentos no fim de tudo. Foi horrível.''
Com seus dois personagens mortos, Truman enxugou as lágrimas, voltou para Nova York e escreveu sua obra-prima. O que veio depois foi a glória. Em setembro de 1965, a New Yorker publicava a primeira das quatro partes de A sangue frio. No início do ano seguinte, a publicação da história em livro fez do autor uma figura onipresente na mídia americana. Jornais, revistas, emissoras de rádio e de TV só falavam dele.
O elogios, claro, trouxeram críticas a reboque. A principal delas punha em xeque a veracidade do que estava escrito. Uma legião de repórteres famintos partiu para Holcomb em busca de depoimentos que denunciassem erros e distorções no texto. De fato, encontraram alguns personagens insatisfeitos com a falta de precisão dos relatos.
Mas Capote nunca deu o braço a torcer. ''O texto é imaculadamente factual'', defendia-se. ''Ninguém passa quase seis anos num livro cujo ponto crucial é a precisão factual e depois comete pequenas distorções.'' O fato é que ele confiava muito na própria memória. Não usava gravador ou sequer bloco de anotações, vangloriando-se da capacidade de registrar mentalmente longas conversas. É bem possível que as inevitáveis lacunas desses registros tenham sido preenchidas com leves incursões literárias do autor.
Gerald Clark, que antes de embarcar em seu livro recebeu uma quase-ameaça do biografado _ ''Não vou respeitá-lo a menos que você diga a mais completa verdade'' _, garante que a última cena de A sangue frio é completamente inventada. O encontro casual entre Alvin Dewey e a melhor amiga de Nancy Clutter no cemitério de Garden City nunca teria acontecido. Servira apenas para atenuar o drama das execuções e dar um desfecho mais ameno à história.
Capote se julgava dono do gênero que resolveu chamar de non-fiction novel (romance sem ficção, como prefere traduzir Ivan Lessa, na apresentação). Ou seja, qualquer indivíduo que se aventurasse por este terreno deveria, ao menos, agradecê-lo pela porta aberta. Quem não o reconhecia como precursor - Norman Mailer, Gore Vidal e Bob Woodward, por exemplo - virava desafeto. Havia muito de vaidade e marketing pessoal nesta atitude aparentemente egoísta. E uma certa negação ao passado recente: John Hersey, Rebecca West, Lilian Ross, Joseph Mitchell e um punhado de outros escritores já tinham feito reportagens com jeito de romance.
De certa forma, a expressão cunhada por Capote acaba reforçando uma inverdade: a de que o jornalismo, puro e simples, está condenado à escrita burocrática. Parece que, quando o texto atinge determinada qualidade, incorpora obrigatoriamente o adjetivo literário. Nem sempre. Até que provem o contrário, as 400 páginas de Capote são apenas jornalismo. Da melhor espécie. Assim como Hiroshima, de Hersey, e Os exércitos da noite, de Mailer, A sangue frio não precisa tomar um sobrenome emprestado da literatura para ganhar o carimbo de obra de arte.
O testemunho da primeira execução
O carrasco pigarreou (...) e Hickock, conduzido por um assistente, subiu os degraus do cadafalso. ''O Senhor dá, o Senhor tira. Bendito é o nome do Senhor'', entoou o capelão, enquanto o som da chuva se acelerava, enquanto o laço era ajustado e enquanto uma delicada máscara negra era ajustada ao redor dos olhos do prisioneiro. ''Que o Senhor tenha piedade de sua alma.'' A porta do alçapão se abriu, e Hickock ficou pendendo da forca diante de todos por vinte minutos, até o médico da prisão finalmente anunciar: ''Declaro que este homem está morto.''

A imprensa se repensa
[04/OUT/2003]

in JB Online http://jbonline.terra.com.br/jb/papel/cadernos/ideias/2003/10/03/joride20031003002.html

Aqui fica uma sumária informação sobre "In Cold Blood":

Truman Capote In Cold Blood
While Capote began as a novelist, his journalistic ability gave him a voice as a writer. His chilling recreation of the Clutter murder, investigation, and dispensation remains a classic example of Literary Nonfiction. In spite of his protestations, some discrepancies with facts has been questioned. Yet the time and effort of both research and writing, in addition to waiting for the killers' execution, remain a testimony to his skill. In Cold Blood was the blockbuster which established Capote as a member of the literati as well as helping to start the writing now labelled as Literary Nonfiction.

Works By Truman Capote:
Other Voices, Other Rooms. New York. 1948.
A Tree Of Night. New York. 1949.
Local Color. New York. 1950.
The Grass Harp. New York. 1951.
The Grass Harp (the play). New York. 1952.
The Muses Are Heard. New York. 1956.
Breakfast At Tiffany's. New York. 1958.
Observations. New York. 1959.
Selected Writings. New York. 1963.
In Cold Blood. New York. 1965.
A Christmas Memory. New York. 1966.
The Thanksgiving Visitor. New York. 1968.
House Of Flowers. New York. 1968.
Trilogy. New York. 1969.
The Dogs Bark. New York. 1973.
Music For Chameleons. New York. 1980.

Também encontrei uma biografia de Truman Capote com informações sobre as suas principais obras:

American novelist, short story writer, and playwright. Capote gained international fame with his "nonfiction novel" IN COLD BLOOD (1966), an account of a real life crime in which an entire family was murdered by two sociopaths. The Louisiana-Mississippi-Alabama area provided the setting for much of Capote's fiction.
"Until one morning in mid-November of 1959, few Americans - in fact, few Kansans - had ever heard of Holcomb. Like the waters of river, like the motorists on the highway, and like the yellow trains streaking down the Santa Fe tracks, drama, in the shape of exceptional happenings, had never stopped there." (from In Cold Blood)
Truman Capote was born in New Orleans as the son of a salesman and a 16-year-old beauty queen, Lillie Mae Faulk. His father, Archulus "Arch" Persons, worked as a clerk for a steamboat company. Persons never stuck at any job for long, and was always leaving home in search for the new opportunities. The unhappy marriage gradually disintegrated, and Capote's parents divorced when he was four. The young Truman was brought up in Monroeville, Alabama. He lived some years with relatives, one of whom became the model for the loving, elderly spinster in several Capote's novels, stories, and plays. "Her face is remarkable - not unlike Lincoln's, craggy like that, and tinted by sun and wind," described Capote in A CHRISTMAS MEMORY (1966) his distant relative Sook, Nanny Rumbley Faulk. Sook was sixty-something, "small and sprightly, like a bantam hen..." Capote's mother, Lillie Mae, wrote letters and telephoned to her son, often crying that she had no money and no husband. When his mother married again, this time a well-to-do businessman, Capote moved to New York, and adopted his stepfather's surname.
In his childhood Capote made friends with Harper Lee, who portrayed him as Dill in her world famous novel To Kill a Mockingbird. "Dill was a curiosity. He wore blue linen shorts that buttoned to his shirt, his hair was snow white and stuck to his head like duckfluff; he was a year my senior but I towered over him. As he told us the old tale his blue eyes would lighten and darken; his laugh was sudden and happy; he habitually pulled at a cowlick in the center of his forehead." Capote started to write stories when he was only eight. He attended the Trinity School and St. John's Academy in New York, and the public schools of Greenwich, Connecticut, but ended his formal schooling at the age of seventeen. He found work at the New Yorker, and attracted attention with his eccentric style of dress. "... I recall him sweeping through the corridors of the magazine in a black opera cape, his long golden hair falling to his shoulders: an apparition that put one in mind of Oscar Wilde in Nevada, in his velvets and lilies." (Brendan Gill in Here at The New Yorker, 1975)
Capote's early stories were published in quality magazines and in 1946 he won O.Henry award. His first novel, OTHER VOICES, OTHER ROOMS (1948), depicted a boy, Joel Knox, growing up in the Deep South. Joel is "too pretty, too delicate and fair skinned". He seeks his father but falls into a relationship with a decadent transvestite. The book gained a wide success and arose controversy because of its treatment of homosexuality. During this time Capote had already established his fame among the cultural circles as the thin voiced, promising young writer, who could brighten up parties with his sharp and clever remarks.
Next year Capote went to Europe, where he wrote fiction and non-fiction. Among his major works was a profile of Marlon Brando. Capote's travels accompanying a tour of Porgy and Bess in the Soviet Union produced THE MUSES ARE HEARD. Capote's European years marked the beginnings of his work for the theatre and films. In 1949 appeared A TREE OF NIGHT, which gathered together short stories which Capote had published in Harper's Bazaar, Mademoiselle, and other magazines. When the director John Huston was making The Asphalt Jungle (1950), Capote met Marilyn Monroe, who acted in the film. "With her tresses invisible, and her complexion cleared of all cosmetics, she looked twelve years old, a pubescent virgin who had just been admitted to an orphanage and is grieving her plight." (from Marilyn Monroe: Photographs 1945-1962 by Truman Capote)
In the 1950s Capote wrote THE HOUSE OF FLOWERS, a musical set in West Indies bordello. Capote's lyrical style and melancholy marked his novel THE GRASS HARP (1951). In the story an orphaned boy and two old ladies observe life from a china tree. Eventually they come down from their temporary retreat, unlike Cosimo Piovasco di Rondò in Italo Calvino's novel The Baron in the Trees (1957). The book was adapted into screen in 1996, starring Piper Laurie, Sissy Spacek, and Walter Matthau. Capote's first important film work was collaboration with John Huston on Beat the Devil (1954).
Following return to the United States, Copote wrote BREAKFAST AT TIFFANY'S (1958). The central character, Holly Golightly, is a young woman, who comes to New York seeking for happiness. She has a nameless cat and a brother named Fred. The nameless narrator is an aspiring writer, who has the same birthday as Capote (September 30) and who follows Holly's life, filled with colorful characters. "What I've found does the most good is just to get into a taxi and go to Tiffany's. It calms me down right away, the quietness and the proud look of it; nothing very bad could happen to you there..." The novel is constructed as a memory of events, that happened about 15 years earlier. Holly has left the country before the end of the war, and the narrator has not seen her since. The book was made into a successful film, starring Audrey Hepburn and directed by Blake Edwards. George Axelrod updated the story to the 1960s and later told: "Nothing really happened in the book. All we had was this glorious girl - a perfect part for Audrie Hepburn. What we had to do was devise a story, get a central romantic relationship, and make the hero a red-blooded heterosexual."
Increasing preoccupation with journalism formed basis for Capote's bestseller In Cold Blood, a pioneering work of documentary novel or "nonfiction novel". The work started from an article in The New York Times. It dealt with the murder of a wealthy family in Holcomb, Kansas. Sponsored by the magazine, Capote interviewed with Harper Lee local people to recreate the lives of both the murderers and their victims. The research and writing took six years to finish. Capote used neither tape recorder nor note pad, but emptied his interviews and impressions in notebooks at the end of the day. He also recorded last days of the death-obsessed criminals. (See Norman Mailer's journalistic works The Armies of the Nigh, Miami and the Siege of Chicago, Of Fire on the Moon.) Richard Brooks' screen adaptation of the book, with its black-and-white photography, avoided all sensationalism. The trial scene was re-enacted at the Finney County Court House in the Garden City, where the actual trial had taken place. Brooks also used the real jury who had convicted Perry Smith and Dick Hicock.
Among Capote's other works from the 1960s is the classic A Christmas Memory, a story about a seven-year-old boy, Buddy, his cousin, an eccentric old lady, and a tough little orange and white rat terrier called Queenie. Buddy and his cousin are each other's best friends, whose special relationship is symbolized by baking of fruitcakes, a kind of a Proustian Madeleine remembrance. The story gained a huge success as a television play. After the publication of In Cold Blood, Capote planned to write a Proustian novel to be called "Answered Prayers". However, problems with drink and drugs, and disputes with other writers, such as Gore Vidal, exhausted Capote's creative energies.
In interviews, Capote negative anecdotes about the people he knew distanced him from his friends. "I had a big discussion with Saul Bellow about Richard Wright," Capote said in 1974. "I said, Richard Wright was a good friend of mine and do you know what Saul Bellow said? He said, "Huh! Well, Wright just became a victim of these heavyweight intellectuals. I used to see him carting around books on Wittgenstein. He was convinced he was an intellectual." I thought that was very sad and pathetic." (The Critical Response to Truman Capote by Joseph J. Waldmeir, 1999)
Answered Prayers remained unfinished, but three stories from novel appeared in Esquire in the 1970s, and the surviving portions were republished in 1986. The autobiographical book presented such real-life as Colette, the Duchess of Windsor, Montgomery Clift, and Tallulah Bankhead, but its depiction of the smart set was characterized in The New York Times as "a socio-pornographic ''Ragtime'' rife with the low cackle of camp." MUSIC FOR CHAMELEONS (1981) was a collection of short pieces, stories, interviews, and conversations published in various magazines. Truman Capote died in Los Angeles, California, on August 26, 1984, of liver disease complicated by phlebitis and multiple drug intoxication.
For further reading: Truman Capote's "In Cold Blood": A Critical Handbook, ed. by Irving Malin (1968); The Worlds of Truman Capote by William L. Nance (1970); Sextet: T.S. Eliot and Truman Capote and Others by J. M. Brinnin (1982); Truman Capote: A Biography by Gerald Clarke (1988); Truman Capote: A Study of the Short Fiction by H. Garson (1992); Truman Capote's Southern Years by Marianne M. Moates & Jennings Faulk Carter (1996); Truman Capote: In Which Various Friends, Enemies, Acquaintances, and Detractors Recall His Turbulent Career by George Plimpton (1997); Critical Essays on Truman Capote, ed. by Joseph J. Waldmeir (1999); The Critical Response to Truman Capote ed. by Joseph J. Waldmeir (1999); The Southern Haunting of Truman Capote by Marie Rudisill, James C. Simmons (2000) - Quote: "In California everyone goes to therapist, is a therapist, or is a therapist going to a therapist." - See also: Harper Lee (Capote's childhood friend); Carson McCullers
Miriam. Mankato, MN. 1982.
One Christmas. New York. 1982.

Saiu uma crónica na revista do “Xis” do Público de hoje que achei que teria interesse para nós. Outra leitora fascinada pelo narrador/osga… Transcrevo-a na íntegra:

CRÓNICA de Faíza Hayat - Conversas com o espelho - “Osga real”

Uma osga, colada ao cristal da jane­la, olha a melancolia da tarde, fecha­da no corpo e fechada em casa. Não pode abandonar a espécie nem pode abandonar o sítio. Ali está, fazendo o melhor possível da sua nova vida, uma vida de osga, em Luanda, uma vida de alguém que já viveu em cor­po de homem. Todos, em redor des­ta osga, olham para o seu passado ­o que não têm mas, precisamente, o que lhes faz mais falta. A osga habi­ta a casa de Félix, um albino que ven­de memórias sob a forma articulada de biografias. Félix é um vendedor de passados: "Dê aos seus filhos um passado melhor", oferece o albino no seu cartão de visita.
A osga vê. E ri. Pertence a uma es­pécie rara de osgas que consegue esboçar um sorriso. O passado é o único tempo que conhecemos bem em nós. Tudo o resto é incerto e es­tá por acontecer - uma promessa, uma profecia, um desejo. Um além. O passado é a nossa única certeza pe­rante nós e perante os outros - nem que seja um passado mentiroso. A mentira é irrelevante. A memória é que nos sustenta. Mas não há me­mórias verdadeiras, como sabe Jo­sé Eduardo Agualusa. Acabo de ler o seu "Vendedor de Passados". Sou uma leitora fiel, confesso, do escri­tor angolano. Não conheço todos os seus livros mas conheço a maior parte. O suficiente para arriscar di­zer que este é o seu romance mais in­teligente. De certo modo, também, o mais incómodo: se a nossa realida­de é uma ficção, não se trata de ser­mos autênticos; temos apenas de ser convincentes. Se não conseguirmos - desgraça! - precisamos de pagar a alguém que minta por nós. Como os clientes de Félix.
O narrador deste romance apenas poderia ser uma osga: um bicho dis­creto, transparente e limpo, ágil mas frágil. A osga de Agualusa não tem medo da metamorfose. Tem apenas medo de lacraus. O seu corpo é ape­nas o suporte a partir do qual pode espreitar e sonhar. É um jogo apai­xonante, este: alguém, um alguém ­bicho, tão repugnante como um rép­til, guarda do humano o passado que já não consegue tocar, enquanto, pe­la casa, gente vai surgindo e desapa­recendo. Desaparece por paixão, en­golida pela pele e pelo passado que lhe ( s) arranjam. Félix é filho adopti­vo de um alfarrabista. O seu mundo é a sua biblioteca (livros, recortes, fo­tografias, estilhaços de passado que ele organiza por catálogo). Jorge Luis Borges está aqui. Arriscaria di­zer que Borges, o próprio escritor, re­encarnou na osga Eulálio. Enquan­to houver livros, não precisamos de corpo. É o sonho (a biblioteca imen­sa que desaba em nós a cada noite) quem nos diz quem somos, ou me­lhor, quem podemos ser. Alguns dos mais belos capítulos do "Vende­dor de Passados" - com uma escrita exacta, de cadência curta, com uma tranquilidade sábia (Agualusa está a ficar maduro?!)- encontra-se na des­crição dos sonhos.
Eulálio, a certo ponto, recorda Cha­twin e a biografia do escritor britâ­nico feita por Nicholas Shakespeare (era escusada a prosaica referência à "tradução portuguesa da Quet­zal"...). Chatwin, além de grande escritor, ou por causa de o ser, foi um mentiroso genial. "Uma histó­ria não tem que ser verdadeira", di­zia ele, "tem apenas que ser boa". É possível viver assim. A Patagónia de Chatwin, ou a sua Austrália aborí­gene, não existem. Mas milhares de pessoas procuram-nas - e encon­tram-nas! - todos os anos, de mochi­la às costas e um catálogo de mitos que mantêm o culto de Chatwin vi­vo. É um pouco assim a nova Angola que Agualusa nos revela no seu no­vo romance, por absurdo: uma socie­dade pode canibalizar a realidade a tal ponto que não resta outra saída senão comprar o passado. Para viver a dignidade da mesma forma que se consome um estupefaciente. Há o perigo da alienação, claro. Mas há a vertigem de ser feliz, encontrando a vida, uma vida, de onde surgimos.
Gosto deste livro por ainda mais um detalhe: é raro encontrar escritores que revelem um conhecimento mí­nimo do que são (ou do que querem) as mulheres. Não sei quem ensinou a Agualusa. Parece-me que ele apren­deu o essencial: não se trata de cha­mar-nos gazelas ou garças. Isso qual­quer homem pode fazer. Trata-se de nos mentir com talento. Como Félix sabe fazer - é por isso que a garota do livro acaba por entregar-se ao "ven­dedor de passados".

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